LUCIO FONTANA E LA SCULTURA CERAMICA.
“Di famiglia italiana, ma argentino di nascita, a Milano frequentò L’Accademia di Brera dedicandosi alla scultura; rientrato a Buenos Aires redasse il Manifiesto blanco con cui pose le basi del movimento spazialista. Nei primi anni 50 realizzò tele con buchi a cui fecero seguito i celebri tagli. Nelle sue realizzazioni artistiche utilizzò numerose tecniche, sia in pittura che in scultura che nella ceramica”. In queste poche righe è riassunta, la carriera di Lucio Fontana, uno degli artisti italiani più importanti del 900. L’ultima parola dell’introduzione, CERAMICA, ha tuttavia un significato profondo nell’opera di Fontana. La scultura è per Fontana, un punto di partenza importante, in quanto frequenta il laboratorio del Padre Luigi scultore figurativo molto apprezzato in Argentina. La famiglia Fontana era abbastanza agiata e Lucio studia in Italia e nel 1917 parte volontario per il primo conflitto mondiale. Una volta congedato ritorna in Argentina.
Nel 1927, approda nuovamente in Italia e frequenta l’Accademia di Brera. In questo contesto, incontra un gigante della scultura novecentesca, Adolfo Wildt, che lo considera il migliore dei suoi allievi. Nel 1932 termina gli studi e “delude” il proprio maestro e nelle sue parole scritte, negli anni Sessanta ne presenta un ricordo: “Avevo per guida un grande maestro: Wildt, ero considerato l’allievo migliore del corso. E Wildt, anzi, mi aveva espresso più volte che io diventassi continuatore della sua arte. Invece, appena uscito dall’Accademia, ho preso una massa di gesso, le ho dato una struttura approssimativamente figurativa di un uomo seduto e le ho gettato addosso del catrame. Così, per una reazione violenta. Wildt si è lamentato, e cosa potevo dirgli? Avevo una grande stima di lui, gli ero riconoscente, ma a me interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia. Aveva ragione, sotto la fronda dei grandi alberi non cresce nulla. L’approccio alla scultura descritto in questo testo lo guiderà per tutta la sua carriera e in particolare lo applicherà alla scultura ceramica.
Gli esordi sono figurativi ma già si intravvede una smaterializzazione delle opere attraverso il colore, l’azzurro del campione olimpico del 1932, l’oro di Mujer con mascara del 1940, fino ad approdare alle sculture ceramiche percorse da un approccio barocco, per terminare infine con i buchi e tagli nel materiale ceramico. Il colore nelle sculture di Fontana rappresenta una seconda pelle che concretizza le forme solide dando risalto al pieno e al vuoto. Nel 1937, per tre mesi, da settembre a dicembre, approda alle manifatture di Sévres in Francia, dove produce numerosi pezzi scoprendo le potenzialità del grès, materiale che utilizzerà anche successivamente. Della produzione francese di Fontana rimangono poche testimonianze. La manifattura distruggerà buona parte della produzione del 1937 nel 1968.
Dopo l’esperienza francese Fontana continua, in Liguria presso la manifattura Mazzotti, la sua produzione di sculture ceramiche. Le esporrà successivamente a Milano, in una serie di mostre che porteranno il lavoro di Fontana all’attenzione della critica e del pubblico. Nel 1940, sollecitato dal padre, torna in Argentina, per partecipare al concorso per il monumento Nazionale a la Bandera. Fontana non vincerà il concorso ma rimarrà comunque in Argentina fino al 1947. In Argentina, stimolato dall’insegnamento presso la scuola d’arte di Altamira pubblica, il Manifiesto Blanco. Si tratta di un documento programmatico, in cui Fontana definisce i canoni di una nuova arte, slegata dai canoni classici della scultura e della pittura e strettamente legata alle dimensioni di tempo e spazio.
Questo testo avrà un seguito con i manifesti spazialisti, il primo di questi vedrà la luce nel 1951.Tornato in Italia riprenderà la produzione di sculture ceramiche spingendosi verso la produzione definita barocca in cui il dinamismo delle figure unito al colore esalta la materia. A metà degli anni 50 questo approccio barocco lo trasferisce anche nella produzione di figure sacre. Già nel 1947 produce le 14 stazioni della via Crucis a cui faranno seguito altre due versioni una del 1955 e un’altra del 1956-57. La produzione si espande anche a crocefissi e deposizioni dalla croce che vengono acquistati dai collezionisti. Sempre negli anni 50 partecipa, senza fortuna, al concorso per la realizzazione della V porta del duomo di Milano.
Negli stessi anni continua la ricerca parallela di Fontana sul tema spaziale, quasi contemporaneamente dalla tela i buchi e i tagli si ritrovano anche nella produzione ceramica. Oggi queste opere sono molto ambite dai collezionisti di tutto il mondo, la produzione va da semplici tavolette forate o tagliate ai vasi bucati che richiamano un’arte orientale, alle grandi sfere intitolate Nature. Una produzione vasta e variegata che parte da un pensiero in cui Fontana dice: “non sono un ceramista ma uno scultore”. Per l’artista la ceramica è un mezzo per fare arte plasmando direttamente l’opera e arricchendola con il colore generando così un pezzo unico, un’opera d’arte assoluta.
Nel 1968 Fontana muore e lascia alle generazioni successive un patrimonio culturale che spazia dalla pittura passando per la scultura e per l’architettura con le note collaborazioni con gli architetti in auge a quel tempo. Alla fine degli anni 50 Fontana, quasi sessantenne, rimaneva una meravigliosa promessa. Lo scriveva Lionello Venturi aggiungendo: “Forse la colpa è nostra, che non abbiamo sufficiente fantasia per seguirlo”. Aveva ragione e forse ancora oggi, non solo non siamo in grado di seguirlo, ma lui è a una distanza siderale, nello spazio profondo di un’arte assoluta.
Paolo Camporese
Nella figura una scultura in ceramica a smalto di Paolo Camporese dal titolo “Crocifissione”
LUCIO FONTANA AND CERAMIC SCULPTURE
“Of Italian descent but born in Argentina, he studied sculpture at the Brera Academy in Milan. Upon returning to Buenos Aires, he wrote the Manifiesto Blanco, laying the foundation for the Spatialist movement. In the early 1950s, he created canvases with perforations, followed by the famous cuts. In his artistic creations, he employed numerous techniques in painting, sculpture, and ceramics.” These few lines summarize the career of Lucio Fontana, one of the most important Italian artists of the 20th century. However, the last word of the introduction, CERAMIC, holds profound significance in Fontana’s body of work.
For Fontana, sculpture was a crucial starting point, as he worked in the workshop of his father Luigi, a highly regarded figurative sculptor in Argentina. The Fontana family was relatively well-off, allowing Lucio to study in Italy. In 1917, he volunteered to serve in World War I. After being discharged, he returned to Argentina. In 1927, he moved back to Italy and enrolled at the Brera Academy. During this period, he encountered a giant of 20th-century sculpture, Adolfo Wildt, who considered him his best pupil.
In 1932, Fontana completed his studies, “disappointing” his master. In writings from the 1960s, Fontana reflected on this experience:
“I had a great master as my guide: Wildt. I was regarded as the best student of the course. Wildt had often expressed his wish for me to continue his art. Instead, as soon as I left the Academy, I took a mass of plaster, gave it a roughly figurative structure of a seated man, and poured tar over it. It was a violent reaction. Wildt complained—what could I say to him? I greatly respected him and was grateful to him, but I was interested in finding a new path, one that was entirely my own. He was right: under the shade of great trees, nothing grows.”
This approach to sculpture, described in his words, would guide Fontana throughout his career, particularly in his ceramic sculptures. His early works were figurative, but signs of dematerialization through color were already evident, such as the blue of the Olympic Champion (1932) or the gold of Mujer con máscara (1940). Over time, his ceramic sculptures took on a baroque approach, culminating in perforations and cuts in the ceramic material.
Color in Fontana’s sculptures served as a second skin, emphasizing the interplay of solid forms with empty spaces. In 1937, Fontana spent three months, from September to December, at the Sèvres porcelain factory in France, where he produced numerous pieces and discovered the potential of stoneware, a material he would continue to use. However, much of his 1937 production was destroyed by the Sèvres factory in 1968, leaving few surviving examples of his French work.
After his experience in France, Fontana continued his production of ceramic sculptures in Liguria at the Mazzotti factory. These works were later exhibited in Milan, garnering critical and public attention. In 1940, prompted by his father, Fontana returned to Argentina to participate in a competition for the National Monument to the Flag. Although he did not win, he remained in Argentina until 1947.
In Argentina, influenced by his teaching role at the Altamira art school, Fontana published the Manifiesto Blanco. This programmatic document defined the principles of a new art, unbound by the classical conventions of sculpture and painting and instead tied to the dimensions of time and space. The text would lead to the Spatialist manifestos, the first of which appeared in 1951.
Upon his return to Italy, Fontana resumed creating ceramic sculptures, advancing a baroque style in which the dynamism of figures combined with color to exalt the material. In the mid-1950s, he applied this baroque approach to sacred figures. As early as 1947, he had created the 14 Stations of the Cross, followed by two additional versions in 1955 and 1956-57. His works also included crucifixes and depictions of Christ’s descent from the cross, which were sought after by collectors.
In the 1950s, Fontana unsuccessfully competed for the commission to design the Fifth Door of the Milan Cathedral. During the same period, his parallel exploration of spatial themes—holes and cuts on canvases—extended to his ceramic works. Today, these pieces are highly prized by collectors worldwide. His production ranged from simple perforated or cut panels to pierced vases that evoke an Oriental aesthetic, culminating in large spheres titled Nature.
This vast and varied output stemmed from Fontana’s declaration:
“I am not a ceramicist, but a sculptor.”
For Fontana, ceramics was a medium to create art by directly shaping the material and enriching it with color, thus generating unique, absolute works of art.
In 1968, Fontana passed away, leaving behind a cultural legacy that spanned painting, sculpture, and architecture, including notable collaborations with prominent architects of his time. By the late 1950s, when Fontana was nearly 60, Lionello Venturi described him as a “marvelous promise,” adding:
“Perhaps it’s our fault, for lacking the imagination to follow him.”
He was right. Even today, not only are we unable to fully follow Fontana, but he remains at a stellar distance, in the profound space of absolute art.
